Η εικόνα του «Πατρός» στην εικονογράφηση των Αλφαβηταρίων της Τουρκοκρατίας. Ο Πόλεμος των εκκλησιών, η εικονογράφηση των βιβλίων, οι «χάρτινες εικόνες» της Διασποράς και οι δημιουργοί τους. Περιλαμβάνεται στο :Επιστημονικη Αρθρογραφία, Παιδαγωγικό Ινστιτούτο

            Το Μέγα Αλφαβητάριον, του, Μιχαήλ Παπα Γεωργίου του Σιατιστέως.

Ενετίησιν αωστ΄-1806. Παρά Πάνωι Θεοδοσίου τωι εξ Ιωαννίνων. (6^η έκδοση 1806, 1^η Βιέννη, Ιλλυρικό Τυπογραφείο 1771).  [1]

Το βιβλίο αυτό, αποτελεί μορφικό πρότυπο για μια ολόκληρη σειρά αλφαβηταρίων και πρώτο-σχολικών βιβλίων που θα εκδίδονται για πολλά χρόνια, από τα τέλη του 18ου μέχρι σχεδόν τα μέσα του 19ου αιώνα, ακόμη και μετά την Απελευθέρωση, οπουδήποτε νέοι δυναμικοί Έλληνες έμποροι βρίσκονται. Αν και η νεοδημιούργητη ελληνική εμπορική αστική τάξη  έχει ήδη έλθει σε κοινωνία με τις αρχές του Ορθού λόγου και του Διαφωτισμού, τα Αλφαβητάρια αυτά θα εκδίδονται, θα μεταφέρονται και θα διανέμονται όπως και οι χάρτινες εικόνες Αγίων και εκκλησιών, οπουδήποτε υπάρχουν ελληνόφωνοι και ορθόδοξοι πληθυσμοί στην Βαλκανική. Η δαπάνη για την παραγωγή τους καλύπτεται από Έλληνες, κυρίως εμπόρους, δασκάλους, αρχιερείς και ναυτικούς ανεξάρτητα από το οικονομικό  και ακόμα από το μορφωτικό τους υπόβαθρο. Οι οικονομικοί συνδρομητές της κάθε έκδοσης αναφέρονται στο τελευταίο, και συχνά πολυσέλιδο, μέρος του κάθε βιβλίου. Αντίθετα όταν ο χορηγός είναι ένας, συνήθως μεγαλέμπορος ή αξιωματούχος της Οθωμανικής αυτοκρατορίας αναφέρεται στο εξώφυλλο πάνω από το όνομα του τυπογράφου, όπως αυτό της  Βιεννέζικης έκδοσης του 1771.

Στο εξώφυλλο της έκδοσης του 1806 αναφέρεται η φράση "Με την Κυριαρχική Άδεια-Con Sovrana Permissione".   Αυτό είναι φυσικό, αφού προέρχεται από τυπογραφείο της Βενετίας έχοντας ήδη υποστεί την παπική λογοκρισία. Το Αλφαβητάριο αυτό, που θεωρείται και το παλαιότερο των έντυπων Ελληνικών Αλφαβηταρίων, έχει γνωρίσει σειρά εκδόσεων   από το 1771 μέχρι και το 1818, στο καθένα σχεδόν από τα παροικιακά κέντρα της Διασποράς και τα τυπογραφεία τους[2].  Πόσο πρωτότυπο όμως είναι σαν εκπαιδευτικός οδηγός αυτό το βιβλίο και πόσο προσαρμοσμένη είναι η ύλη του στις ανάγκες του ελληνόφωνου πληθυσμού που ζει διασκορπισμένος στην Οθωμανική Αυτοκρατορία;

Το Αλφαβητάριο αυτό δεν απευθύνεται μόνο σε παιδιά της ηλικίας που μαθαίνει για πρώτη φορά ανάγνωση, αλλά και σε παιδιά  που βρίσκονται σε πιο προχωρημένο στάδιο και γιατί όχι και σε ενήλικες.

Χωρίζεται σε δύο μέρη, άνισα μεταξύ τους. Στο πρώτο μέσα σε  14 σελίδες, «…περιέχονται τα Εικοσιτέσσαρα Γράμματα διαφόρως γεγραμμένα, αι συλλαβαί, αι συντείνουσαι προς την ορθήν ανάγνωσιν Προσωδία, η ανήκουσα τοις παισί Προσευχή,….», ενώ στο δεύτερο, από 23 σελίδες κομμάτι περιέχονται «τα αναγκαία προς Σωτηρίαν». Στο υπόλοιπο, τριών σελίδων,  κομμάτι του δεύτερου μέρους, περιέχονται «ο Πίναξ   των Λογαριασμών των Ελληνικών ψηφίων,  ο Πυθαγορικός Πίναξ, και τελευταίον αι κατά συντομίαν γεγραμμέναι Συλλαβαί». 

Εντυπωσιακό είναι το κεφάλαιο «Περί των αναγκαίων προς σωτηρίαν» όπου το κείμενο ρέει με τη μορφή ερωταποκρίσεων ανάμεσα σε μαθητή και δάσκαλο και έχει τη μορφή εξέτασης. Ο Δάσκαλος ρωτάει και ο μαθητής απαντάει εξεταζόμενος, σε εκκλησιαστική γλώσσα,  αντίθετα με τις ερωτήσεις του φιλομαθή και περίεργου μαθητή   στο «Πηγή του Φωτός- Elucidarium» του Honorius d Autun, που στα 1508 εγκαινιάζει την μέθοδο του προφορικού διαλόγου ανάμεσα σε δάσκαλο και μαθητή.  Ο Παιδαγωγικός Διδακτισμός, όμως, που η Ντενί Εσκαρπί  περιγράφει, είναι κοινός τόπος για τα Ελληνικά Αλφαβητάρια της περιόδου αυτής[3].   Τα «αναγκαία προς σωτηρίαν» λοιπόν αφορούν, αποκλειστικά, τα δόγματα της Ορθόδοξης εκκλησίας, όπως αυτά διαμορφώθηκαν από τις Συνόδους  του Πατριαρχείου. Έτσι διαβάζουμε στην σελίδα 30 του Αλφαβητάριου αυτού:

« Δ(άσκαλος): Ποία είναι η Πέμπτη εντολή της Εκκλησίας;

Μ(αθητής): Να μην διαβάζονται τα Βιβλία των αιρετικών, μήτε να ακούηται η βλάσφημος διδασκαλία των, από εκείνους όπου δεν είναι γεγυμνασμένοι  εις την αγίαν Γραφήν και εις ταίς επιστήμαις». Είναι φανερό  εδώ ότι  ο φόβος των προπαγανδιστικών ενεργειών, που μέχρι τότε είχαν εκδηλωθεί από τις Δυτικές εκκλησίες, παραμένει ενεργός. Παράλληλα η οικονομική διαφθορά της Εκκλησίας φαίνεται ότι είναι ανησυχητική, αφού σαν όγδοη εντολή αναφέρεται: «Να μην αποτολμώσιν οι κοσμικοί να παίρνουσι βιαίως τα εκκλησιαστικά πράγματα και να τα μεταχειρίζονται εις εδικαίς των χρείες, αλλ’ ούτε οι Αρχιερείς οπού αρχιερατεύουσιν εις καμμίαν εκκλησίαν να αποξενώνουσι τα άσπρα[4] ή τα άλλα κινητά της πράγματα, οπού της έρχονται…».

    Είναι φανερό πώς, εδώ, ο εκπαιδευτικός στόχος του βιβλίου υποσκελίζεται από την κατηχητική σκοπιμότητα.    Η διοχέτευση θρησκευτικών και ηθικών αξιών είναι σε πρώτη προτεραιότητα, αφού η θρησκευτική και η γλωσσική ενότητα πρέπει να προστατευθούν. Θα μπορούσαμε μάλιστα να ισχυριστούμε ότι αυτός είναι, εδώ,  ο πραγματικός στόχος της διδασκαλίας της γλώσσας.

 Είναι δύσκολο να αναγνωρίσουμε τους εικονογράφους των Αλφαβηταρίων αυτών, αφού οι λιγοστές εικόνες τους  είναι ανυπόγραφες. Τα τυπογραφικά κέντρα των αλφαβηταρίων όμως, συμπίπτουν με αυτά όπου εκτυπώνονται κατά τον 17^ο και 18^ο αιώνα οι παλαιότερες των «χάρτινων εικόνων», δηλαδή τα μονόφυλλα ορθόδοξα θρησκευτικά χαρακτικά. Οι χαλκογραφημένες εικόνες, που και αυτές εκτυπώνονται με δαπάνη των Ελλήνων εμπόρων της Διασποράς, στη Βενετία, τη Βιέννη και αργότερα στη Μόσχα, διανέμονται  δωρεάν από τα μοναστήρια, «χάριν ευλογίας». Χρησιμοποιούνται έτσι με σκοπό να συσφίξουν τις σχέσεις των μοναστηριών με τον έξω κόσμο και να επιτύχουν χρηματοδοτήσεις των σκοπών τους από τους πιστούς[5]. Το ύφος τους είναι έντονα επηρεασμένο από  Δυτικά εικονογραφικά πρότυπα. Από τα τέλη του 18^ου αιώνα οργανώνονται χαλκογραφικά εργαστήρια στο Άγιο Όρος, γεγονός που συμβάλλει στην επικράτηση μιας πιο συντηρητικής και απλοϊκής τεχνοτροπίας, απαλλαγμένης από τα Δυτικά δάνεια. Οι «χάρτινες εικόνες» από το Άγιο Όρος όχι μόνο διαδόθηκαν στους χριστιανικούς πληθυσμούς της Βαλκανικής, αλλά και επηρέασαν θεματογραφικά τη θρησκευτική ζωγραφική του δεύτερου μισού του 19^ου αιώνα στην Ελλάδα και ιδιαίτερα στην υπόδουλη Μακεδονία[6].

Η εικονογράφηση του αλφαβηταρίου του Παπά- Γεωργίου είναι φτωχή. Υπάρχει μόνο μία παράσταση της Αγίας Τριάδας στο πίσω μέρος του πρώτου φύλου, το Verso είναι λευκό. Υπάρχει κυκλική γραφή γύρω από την εικόνα, ΕΙΣ ΘΕΟΣ-Η ΑΓΙΑ ΤΡΙΑΣ-ΤΩΝ ΟΛΩΝ. Στο κάτω μέρος υπάρχει απόσπασμα από το Κατά Ιωάννην ε΄.ζ, «Τρείς εισίν οι μαρτυρούντες εν τώ ουρανώ, ο Πατήρ, ο Λόγος και το Άγιον Πνεύμα, και ούτοι οι τρείς έν εισίν». Η παράσταση της Αγίας Τριάδας είναι Δυτικής τεχνοτροπίας, τόσο στην πλαστική της διατύπωση όσο και στην θεματική της.

 Στην Ορθόδοξη εικονογράφηση η Αγία Τριάδα αναπαρίσταται μόνο στη «Βάπτιση» και στην «Φιλοξενία του Αβραάμ». Η περιστερά ως σύμβολο του Αγίου Πνεύματος είναι κάτι αρκετά παλιό, αν και χρησιμοποιήθηκε με φειδώ στην εκκλησιαστική διακοσμητική. Στη «Βάπτιση» ο Πατήρ παριστάνεται σαν χείρα ευλογούσα και το άγιο Πνεύμα σαν άσπρο περιστέρι  με φωτοστέφανο, οι «Δόξες» τους, από σύννεφα και ακτίνες,  απολήγουν στο φωτοστέφανο του Χριστού και περιβάλουν και τα δύο σύμβολα. Αντίθετα στη «Φιλοξενία του Αβραάμ» αναπαρίστανται σαν Άγγελοι.

Ο Ευσέβιος Καισαρείας, ο “πατέρας της εκκλησιαστικής ιστορίας” που έζησε τον τέταρτο αιώνα, μας λέει ότι ήδη από τον πρώτο αιώνα η Εκκλησία χρησιμοποιούσε την εικόνα της «Φιλοξενίας του Αβραάμ» σαν τύπο και όχι σαν ομοίωση της Αγίας Τριάδας. Ας μην ξεχνάμε ότι  η Βυζαντινή εικονογραφία υποκαθιστά τα άγραφα κείμενα της Ιεράς Παράδοσης. Πουθενά αλλού δεν απεικονίζονται ούτε ο Πατήρ σαν άνθρωπος  αλλά ούτε και ο Χριστός να κρατάει το σταυρό του και να κάθονται στα σύννεφα. Φυσικά δεν υπάρχει, σαν παράσταση, ούτε η Ανάσταση παρά μόνον η «εις Άδην κάθοδος». Είναι επόμενο όμως να υπάρχει  τέτοιου είδους παράσταση σε εκκλησιαστικής προέλευσης βιβλίο της περιόδου αυτής, αφού από τον 17^ο αιώνα, μετά δηλαδή την συνθηκολόγηση του Χάνδακα (1669), υπεισέρχονται και στη δογματική εικονογραφία τα Δυτικά φυσιοκρατικά στοιχεία, όπως τα ροδομάγουλα αγγελούδια,  τα μη γεωμετρικά διακοσμητικά στοιχεία και τα νατουραλιστικά φόντα. Οι επηρεασμοί από τη Δυτική εικονογραφία απαντώνται σπάνια, ειδικά σε παραστάσεις που δεν υπάρχουν προγενέστερα πρότυπά τους κατά την Βυζαντινή περίοδο. Γνωρίζουμε ότι ο Θωμάς Μπαθάς (1554-1599), ήδη τον 16^ο αιώνα χρησιμοποίησε σαν πρότυπο για την μορφή του Θεού Πατρός γερμανικά χαρακτικά, όπως μία ξυλογραφία του Durer  [7].

Η γονιμοποιός διεργασία της στιλιστικής αλληλεπίδρασης όμως επιτελείται συχνότερα από τους μικρογράφους των χειρόγραφων κωδίκων, πού εμπνέονται από φορητές εικόνες και τοιχογραφίες, στη Βενετία και την Κρήτη. Οι ζωγράφοι αυτοί διδάσκονται και επηρεάζονται από την Ιταλική ζωγραφική της Αναγέννησης και τον Μανιερισμό. Στα έργα τους χρησιμοποιούν και τις δύο τεχνοτροπίες, αφού οι πελάτες τους αγαπούν την παραδοσιακή Βυζαντινή ζωγραφική όσο και την νεωτεριστική Ιταλική. Οι ζωγράφοι σαν τον Γεώργιο Κλόντζα (Χάνδακας 1540-1608;) διατηρούν τον έντονα αφηγηματικό μικρογραφικό χαρακτήρα της τέχνης τους και στις θαυμάσιες, συνήθως, φορητές εικόνες που δημιουργούν. Η χρήση του χαρτιού έχει ήδη γενικευτεί από τους Παλαιολόγειους ακόμα χρόνους και τα  ξυλογραφημένα αντίτυπα εικόνων έχουν κάνει ήδη την εμφάνισή τους σαν σχεδιαστικό βοήθημα που στη συνέχεια θα επιζωγραφίζεται στα χειρόγραφα λειτουργικά βιβλία πού  προέρχονται από τα αντιγραφικά εργαστήρια των μεγάλων μοναστηριών του Αγίου Όρους και του Σινά.

Η εικονογραφία που προέρχεται από τα πρότυπα των εικονογραφημένων Βίβλων της εποχής της Μεταρρύθμισης επηρεάζει και ουσιαστικά διαπλάθει τη μορφή, την αισθητική και την θεματογραφία τόσο του χειρόγραφου βιβλίου όσο και διά μέσου αυτού την μεταβυζαντινή μνημειακή τέχνη. Οι εικονογραφημένες, από καλλιτέχνες σαν τον Lucas Cranach και Hans Holbein  τον νεότερο, Βίβλοι δίνουν έμπνευση και εικονογραφικά πρότυπα για ολόκληρους θεματικούς κύκλους εικονογράφησης της Αποκάλυψης του Ιωάννη,  στην  μνημειακή ζωγραφική των  μοναστηριών του Αγ. Όρους κατά τον 16^ο αιώνα, θέμα σχετικά σπάνιο στα ελληνικά χειρόγραφα βιβλία. Η αισθητική των μεταβυζαντινών χειρογράφων διαμορφώνεται σημαντικά μέσα από την διακοσμητική των περίτεχνων πλαισίων και των μοτίβων τους με φυτικές  και ζωικές διακοσμήσεις. Η υπερβολή στη χρήση του «κοσμήματος» και ο διακοσμητικός κορεσμός της σελίδας συνδέουν τη διακόσμηση αυτή με την τέχνη του ευρωπαϊκού Μπαρόκ και του Ροκοκό. Όμως οι ρυθμοί αυτοί μεταφέρονται στον Ανατολικό Ορθόδοξο χώρο σε ένα επίπεδο «λαϊκής τέχνης» αφού τόσο οι  τεχνίτες τους όσο και οι αποδέκτες τους προέρχονται από τους χώρους των πιστών των αγροτικών πληθυσμών.

Η ανθρώπινη μορφή βέβαια και οι αξίες της  δεν χάθηκαν μέσα στη λαμπρότητα της διακόσμησης, ούτε υπέκυψαν στο ανεικονικό κύμα που σάρωσε κάποτε το Βυζάντιο[8]. Η πορεία της εικονογράφησης και γενικότερα της βυζαντινής τέχνης την περίοδο αυτή καθορίζεται από την ακροβατική περιδιάβαση της ανάμεσα στο αντικλασικό και το κλασικό. Ο διπολισμός ανάμεσα στο κλασικό- αντικλασικό ήταν το στοιχείο εκείνο που καθόρισε αυτή την πορεία, όχι σα λείψανο μιας ξεχασμένης  αρχαιότητας, αλλά σαν ένας γονιμοποιητικός παράγοντας πού εξασφάλισε την δυνατότητα και την δυναμική της τέχνης αυτής για ανανέωση και προσαρμογή της στις νέες παραμέτρους.  Το αντικλασικό, με βαθιές  ρίζες στην πανάρχαια παράδοση, ήταν ένα από τα ρεύματα που προστάτευσαν το κλασικό στοιχείο της τέχνης αυτής από τον κίνδυνο να γίνει ένα στεγνό, νεκρό απολίθωμα. Η καινούρια αυτή μορφή τής βυζαντινής τέχνης ακτινοβολεί στον Ορθόδοξο κόσμο, με κύριους φορείς της τους μικρογράφους και τους κωδικογράφους που προέρχονται από τον ελλαδικό χώρο και περιπλανώνται από την Βουλγαρία στην Πολωνία για να καταλήξουν στην «Μοσχοβία», πόλο έλξης και τόπο συγκέντρωσης καλλιτεχνών. Οι Οσποδάροι της Μολδαβίας και της Βλαχίας με τις δωρεές και την υποστήριξη τους στα ορθόδοξα θρησκευτικά κέντρα έχουν διαμορφώσει έναν ευνοϊκό βιότοπο για αυτούς. Τελικά ο κύκλος της εικονογράφησης του ορθόδοξου χειρόγραφου βιβλίου θα κλείσει αρκετά αργότερα απ’ ότι του Δυτικού με την επικράτηση της ξυλογραφίας και της χαλκογραφίας.

 Στα 1620 στην Αμβέρσα κυκλοφορεί το Ιησουϊτικό βιβλίο εμβλημάτων, το «Via vitae eternae, Το μονοπάτι της εσωτερικής ζωής», του Boetius a Bolswert με χαλκογραφημένη αλληγορική παράσταση της  ψυχής του ανθρώπου στο μονοπάτι προς τον Τελικό Κριτή.

Εκεί η ψυχή του πιστού  πρέπει να περάσει ανάμεσα στο διάβολο και τον άγγελο που περιμένουν και καταγράφουν, προφανώς αμαρτίες, σκαρφαλωμένοι σε φοινικόδεντρα -σύμβολο των Αγίων Τόπων- για να καταλήξει τελικά, εν μέσω πλήθους ψυχών «δικαίων», μπροστά στην Αγία Τριάδα, παρόμοιας μορφής με του Αλφαβηταρίου μας, που περιβάλλεται από ολόλαμπρη «Δόξα». Είναι φανερό ότι η επήρεια από την εικονογράφηση των βιβλίων, στο συντριπτικό τους ποσοστό θρησκευτικών, τον 16^ο αιώνα είναι τόσο ισχυρή σαν πρότυπο ώστε να λειτουργεί καταλυτικά οπουδήποτε κάποιο αντίτυπό τους φτάνει. Οι καλλιτέχνες της εποχής, όπως γνωρίζουμε, χρησιμοποιούσαν εικόνες από βιβλία, είτε θρησκευτικά είτε ανατομίας ή  λευκώματα σαν πρότυπα. Στην Μεταβυζαντινή εικονογραφική παράδοση η χρήση εικονογραφικών οδηγών και ανθιβόλων είναι επιβεβλημένη λόγω της μαζικής παραγωγής των φορητών εικόνων και της ως εκ τούτου τυποποίησης των εικονογραφικών τους θεμάτων. Οι  εικόνες των Ιησουϊτικών βιβλίων διαδίδονται τόσο γρήγορα, υιοθετούνται από τις προτεσταντικές εκκλησίες και τα σχολεία τους, ενώ γεμίζουν ταυτόχρονα ανησυχία την δογματική ορθόδοξη ανατολή.

Το 1666, η Πανορθόδοξη Σύνοδος που έγινε στη Μόσχα καταδίκασε και απαγόρευσε ειδικά τις απεικονίσεις της Αγίας Τριάδας,  του Θεού Πατρός με κάθε μορφή και του περιστεριού-Αγίου Πνεύματος σε παραστάσεις φορητών εικόνων και τοιχογραφιών, άλλες από αυτές των Θεοφανείων. Στη Σύνοδο αυτή παραβρέθηκαν περισσότεροι Πατριάρχες απ’ ότι στην Τρίτη, στην Τέταρτη, στην Έκτη και στην Έβδομη Οικουμενική Σύνοδο. Αποφάσισε λοιπόν:  «Περί ζωγράφων και εικόνων. Απόφασις ΝΑ΄: Κωλύομεν τάς αχαμνάς και αμαθείς ζωγραφίας ανεπιστημόνων και ματαιοφρόνων ανδρών, και θέλομεν ότι από του νύν κάποιοι οπού εσυνήθισαν αφ’ εαυτών να ζωγραφίζουν αγίας εικόνας, χωρίς καμμίαν μαρτυρίαν και αληθινήν παράδοσιν, π.χ. τον Κύριον Σαβαώθ εις πολυποίκιλα και διάφορα είδη, και ποιάς άλλας συνθέσεις παραξένους, και άλλα τοιαύτα ατοπήματα απρεπή, εμποδίζομεν. Ορίζομεν δε από του νύν την εικόνα του Κυρίου Σαβαώθ πλέον μη ζωγραφίζεσθαι ούτε εικονίζεσθαι, διότι τον Κύριον Σαβαώθ (ήγουν τον Πατέρα) ουδείς είδε ποτέ φανέντα εν σαρκί, αλλά τον Χριστόν μόνον χρωματίζομεν, καθώς εφάνη μετά σαρκός επί γης, και ουχί κατά την Θεότητα, ως ότι εστί και απερίγραπτος ομού και ασχημάτιστος η Θεότης αύτη ομοίως και την Παναγίαν Θεοτόκον και τους λοιπούς αγίους και φίλους του Θεού ζωγραφίζεσθαι κατά την σάρκα και το είδος της σαρκός αυτών θέλομεν, κατά τον όρον της αγίας Εβδόμης Οικουμενικής Συνόδου».

 Το 1780, η τοπική Σύνοδος της Κωνσταντινουπόλεως, με πρόεδρο τον Πατριάρχη Σωφρόνιο,  καταδίκασε την εικονογραφική αναπαράσταση της Αγίας Τριάδος με το Θεό Πατέρα σαν γέρο άνδρα. Αποφάνθηκε συνοδικώς ότι: «η ονομαζόμενη εικόνα της Αγίας Τριάδος, ως πρόσφατη επινόηση, είναι ξένη και απαράδεκτη για την αποστολική και καθολική Ορθόδοξη Εκκλησία. Διαδόθηκε στην Ορθόδοξη Εκκλησία από τους Λατίνους».

Αντίθετα όμως με το δογματικό μέρος της εικονογράφησης, που γενικώς κυριαρχεί στις φορητές εικόνες και τις τοιχογραφίες του 17^ου αιώνα, δυτικότροπες παραστάσεις της Αγίας Τριάδας εμφανίζονται σε χειρόγραφα  ευαγγελιστάρια  ήδη από τον 11^ο αιώνα,  όπως ο Κώδικας 587, του 1059 και ο Κώδικας 740, της  Μονής Διονυσίου. Στη βιβλιοθήκη του Βατικανού, υπάρχει ελληνικό χειρόγραφο, το «Ομιλίες του Αγίου Ιωάννου της Κλίμακος», (MS. gr. 394, φύλλο 7), όπου απεικονίζεται ο Θεός Πατήρ καθισμένος με το Χριστό στην αγκαλιά του και το Άγιο Πνεύμα σαν Περιστέρι στην αγκαλιά του Χριστού. Δεν είναι παράδοξο λοιπόν που οι «χάρτινες εικόνες» και οι εικονογραφήσεις των βιβλίων του 18^ου αιώνα, περιλαμβάνουν παραστάσεις της Αγίας Τριάδας παρόμοιου τύπου.

Ο φόβος της διείσδυσης της καθολικής προπαγάνδας μέσω της εικονογράφησης των θρησκευτικών έντυπων εικόνων, που ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς και διαδεδομένες στα λαϊκά στρώματα στην Ορθόδοξη  ανατολή, λόγω της μαζικής τους παραγωγής και άρα της χαμηλής τους τιμής, τρομάζει ακόμα και το Τσαρικό ισχυρό Μοσχοβίτικο πατριαρχείο. Είναι αλήθεια πώς οι χαλκογραφίες αυτές που είναι ιδιαίτερα επιμελημένες και προέρχονται από έμπειρους τεχνίτες πλησιάζουν πολύ τη Δυτική εικονογραφική παράδοση.  Ο πατριάρχης Μόσχας Ιωακείμ, σε εγκύκλιο του 1674, απαγορεύει τη χάραξη και εκτύπωση θρησκευτικών θεμάτων, χωρίς όμως από όσο φαίνεται να καταφέρει να ανακόψει την αυξανόμενη παραγωγή τους στην περιοχή. Αντίθετα, εκείνο το διάστημα εμφανίζονται στη Ρωσία χαρακτικά, απλοϊκές ξυλογραφίες, κοσμικού περιεχομένου πού εικονογραφούν ποιήματα, μύθους, αλληγορίες και σκηνές από την καθημερινή ζωή των Ρώσων αγροτών. Οι εικόνες αυτές, πολλές φορές επιχρωματισμένες στο χέρι, είναι τα γνωστά μας Loubok. Αργότερα, από τον Μεγάλο Πέτρο, θα οργανωθούν στα αυτοκρατορικά οπλουργεία στη Μόσχα, εργαστήρια παραγωγής θρησκευτικών χαρακτικών από ξένους τεχνίτες και φυσικά με Δυτικά πρότυπα, σε αντίθεση με τις πρώιμες Ρωσικές ξυλογραφίες Βυζαντινότροπης τεχνοτροπίας (maniera Greca). Τα εργαστήρια αυτά θα προμηθεύουν εικόνες στις Ορθόδοξες κοινότητες και ιδρύματα μοναστηριών σε όλη την Βαλκανική, το Σινά και τα Ιεροσόλυμα, επηρεάζοντας έτσι τεχνοτροπικά την Ορθόδοξη εικονογραφία.

Πέντε διαφορετικές σειρές από «χάρτινες» εικόνες με την αναπαράσταση της Αγίας Τριάδας σαν θέμα γνωρίζουμε ότι έχουν τυπωθεί από το 1760 μέχρι το 1824 στις ελληνικές παροικίες της Ιταλίας και της Αυστρίας, στη Βενετία το 1787, στη Βιέννη το 1793 και την Αγκώνα (πιθ) το 1823. Φαίνεται ότι οι εικόνες  της Ιταλίας είναι έργα Ευρωπαίων χαρακτών, τα οποία μάλλον εκτελέστηκαν κατόπιν επιθυμίας και οδηγιών των Ορθόδοξων αφιερωτών τους. Είναι φανερό ότι η παράσταση στην έκδοση της Βενετίας από το τυπογραφείο του Π. Θεοδοσίου έχει σαν εικονογραφικό πρότυπο την εικόνα της πρώτης έκδοσης στη Βιέννη. Η «χάρτινη εικόνα» της Βιέννης του 1793 έχει χαραχθεί από τον Ε. Μέσμερ συγγενή, πιθανότατα, του χαράκτη Θωμά Μέσμερ, ο οποίος είχε συνεργαστεί, επί σειρά ετών, με τον ελληνόφωνο Σλάβο ιερομόναχο Χριστόφορο Ζεφάρ,  (Δοϊράνη, τέλη 17^ου αιώνα- Ρωσία, 1753), σε σειρές θρησκευτικών χαρακτικών. Ο Ζεφάρ, χαλκογράφος, αγιογράφος και χρυσοκεντητής, που πιθανότατα διδάχθηκε τη ζωγραφική στο Άγιο Όρος ή στη Θεσσαλονίκη, δούλεψε στη Βιέννη, ανάμεσα στα έτη 1741-1752, εκτυπώνοντας μεγάλο αριθμό  χαρακτικών με δίγλωσσες επιγραφές καθώς και  εικονογραφημένα βιβλία στη σερβική και ελληνική. Εκτός από τη σέρβικη πελατεία του είχε σαν παραγγελιοδότες και αρκετούς Έλληνες της Βιέννης. Το ύφος των χαρακτικών του είναι, πλαστικά, ένα  στιλιστικό υβρίδιο Δυτικότροπο, με Ορθόδοξη όμως θεματογραφία.

 Η Σέρβικη θρησκευτική χαρακτική, επίσης, θα ευθυγραμμιστεί ακόμη περισσότερο με τα δυτικοευρωπαϊκά Μπαρόκ πρότυπα από τα μέσα έως το τέλος του 18^ου αιώνα με το έργο του χαράκτη Ζαχαρία Ορφελίν. Από τις αρχές όμως του 19^ου αιώνα θα εμφανίσει  μια πιο λαϊκή έκφραση κάτω από την επίδραση της αγιορείτικης μοναστικής παράδοσης.            

Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι ο έλεγχος πού ασκείται στην εικονογραφία της ζωγραφικής των τοιχογραφιών και των φορητών εικόνων από την ορθόδοξη εκκλησία μοιάζει σαν να μην αφορά το έντυπο ή ακόμα και το χειρόγραφο βιβλίο όπως επίσης και την αντίστοιχη των «χάρτινων εικόνων», παρά το αδιαμφισβήτητο γεγονός της χρήσης τους σαν εικονογραφικών προτύπων, ενδεχόμενα αντιδογματικών, παραστάσεων. Ο λόγος είναι προφανής, η αφηγηματική δύναμη πού έχουν τόσο οι «χάρτινες εικόνες» όσο και οι των  βιβλίων, παρότι εξυπηρετούν παρόμοια ανεκδοτολογική λειτουργία με τις εκκλησιαστικής χρήσης εικόνες, δεν ενοχλεί ιδιαίτερα την εκκλησία, αφού δεν είναι παρ όλα αυτά λατρευτικά αντικείμενα. ……

---

[1] Η αναγραφή της χρονολογίας 1086, στο πρωτότυπο εξώφυλλο, είναι  μάλλον δημιούργημα του «Δαίμονα του τυπογραφείου», που προφανώς σύχναζε από τότε ακόμα και στα Βενετσιάνικα τυπογραφεία της Τουρκοκρατίας,  αφού στον 11^ο αιώνα δεν μπορούμε να μιλάμε για τυπογραφία και έντυπες εικονογραφήσεις στον Ευρωπαϊκό χώρο.

[2] Εκδόσεις του έχουμε κατά τα έτη 1771 στη Βιέννη, 1783 στο Βουκουρέστι, 1797 και πάλι στη Βιέννη, 1800 στην Πέστη, στα 1804 και 1806  στη Βενετία. Από το: Κεφαληναίου, 1995, σελ 23-25 και 61-65.

[3] Escarpit D., Η παιδική και νεανική λογοτεχνία στην Ευρώπη, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1995, σελ. 21-22.

[4]  Σαν «Άσπρα», εδώ αναφέρονται τα ασημένια νομίσματα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, αλλιώς γνωστά σαν «μετζίτια».

[5] Κατάλοιπο των μεσαιωνικών αυτών «ζητειών» είναι και τα τυπωμένα χαρτάκια που καρφιτσώνουν σήμερα στα πέτα των πιστών οι επίτροποι των εκκλησιών που πανηγυρίζουν τον άγιο προστάτη της εκκλησίας,  παράσταση του οποίου, μαζί με της εκκλησίας, είναι εκτυπωμένη σε αυτά.

[6]Τούρτα Α., Από την εισαγωγή στο Θρησκευτικά χαρακτικά από την συλλογή της Ντόρης Παπαστράτου, Έκδοση Υπ. Πολιτισμού- 9^η Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων, Θεσσαλονίκη 1995. Η εικόνα που παρατίθεται ανάμεσα στο κείμενο προέρχεται από το: Harthan John, The History of the Illustrated Book, Thames and Hudson Ltd., London,1997, 1^η 1981 και είναι λεπτομέρεια του ανώτερου τμήματος της παράστασης του Ιησουϊτικού βιβλίου εμβλημάτων  «Via vitae eternae- Το μονοπάτι της εσωτερικής ζωής», του Boetius a Bolswert.

[7] Βοκοτόπουλος Π., Η Κρητική ζωγραφική τον 16^ο αιώνα, Ίδρυμα Γουλανδρή Χόρν, Αθήνα 1993, σελ41.

[8] Βλέπε σχετικά Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική, η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000.  «Η εικονομαχία» σελ. 129-134.

Η εικόνα του Κυνηγιού στα Αλφαβητάρια του Μεσοπολέμου. Κυνηγετική αγωγή ή πρώιμη Περιβαλλοντική εκπαίδευση; Κείμενο Συνεδρίου: Η Διδακτική των Θετικών Επιστημών στην Εκπαίδευση. ΟΜΕΡ Θεσσαλονίκη

        Αν και οι εικόνες των ζώων και των πουλιών, με τις επεξηγηματικές  ονομασίες τους και τις έγγραφες φωνητικές αποδόσεις των κραυγών τους ή του κελαϊδίσματος τους, υπάρχουν ήδη από το πρώτο εικονογραφημένο Αλφαβητάριο του Κομήνιους, τον 17ο αιώνα, εντούτοις εικόνες της αρμονικής συμβίωσης των παιδιών με τα ζώα δεν εμφανίζονται στα σχολικά αυτά βιβλία πριν τα τέλη του 19ου. Τα βιβλία του Κομήνιους σήμερα δεχόμαστε ότι σηματοδοτούν την απαρχή της Παιδαγωγικής. (Houssaye J. Αθήνα 2000) [1].  Τα ελληνικά αλφαβητάρια έχοντας περάσει από την περιπέτεια των μεταγραφών, Πουριτανικών Ιεραποστολικών εικονογραφημένων βιβλίων και των επανεκδόσεών τους ή ακόμα και των άκριτων λογοκλοπικών αντιγραφών τους, σύμφωνα με τα «αλληλοδιδακτικά» πρότυπα, φτάνουν την περίοδο του Μεσοπολέμου λόγω της εκπαιδευτικής Μεταρρύθμισης του 1917 να σχηματίζουν δικό τους ιδιαίτερο προφίλ και οντότητα άξια να μελετηθεί  εξετάζοντας τα ακόμα και σαν αυτόνομα εικαστικά έργα Τέχνης.   Οι περισσότερες απεικονίσεις του φυσικού περιβάλλοντος και που αφορούν τα ζώα και τους ανθρώπους της υπαίθρου, βρίσκονται στα αλφαβητάρια της περιόδου 1917-20, επίσης κατά υψηλό ποσοστό υπάρχουν σε αυτά της περιόδου 1934-36. Οι περισσότερες παραστάσεις αγρίων ζώων αλλά ταυτόχρονα και του κλειστού αστικού τοπίου  εντοπίζονται στην περίοδο 1928-29. Για μεθοδολογικούς λόγους θα χωριστεί η χρονική περίοδος που διαρκεί από την σχολική Μεταρρύθμιση του Βενιζέλου το 1917 ευρύτερα γνωστής σαν «Δημοτικιστική Μεταρρύθμιση»  έως την ίδρυση του ΟΕΣΒ το 1937 σε υποπεριόδους που έχουν συγκεκριμένα υφολογικά γνωρίσματα τόσο στην επιλογή των κειμενογράφων τους όσο και των εικονογράφων.

Α). ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1917-20.

 1.Αλφαβητάριο των Νώντα Έλατου και Πέτρου Ρούμπου:

Ήδη στην Ελλάδα του τέλους του 19^ου αιώνα το κυνήγι και το ψάρεμα αρχίζουν να αντιμετωπίζονται σαν «χόμπι» ελεύθερου χρόνου και όχι πια σαν επιβιωτική ενασχόληση. Εκδίδονται, από το 1870 περίπου, ακόμη και κυνηγετικοί οδηγοί όπως και κυνηγετικά ημερολόγια, κατά τα ευρωπαϊκά αστικά πρότυπα, σε περιοχές με έντονη κινητικότητα ξένων, εμπόρων και επιχειρηματιών, όπως η Κωνσταντινούπολη και η Σύρος[2]. Οι σκηνές ψαρέματος και οι νεκρές φύσεις με ψάρια και θηράματα είναι από τα αγαπημένα θέματα στην, κατά κύριο λόγο, ηθογραφική Ακαδημαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα στην Ευρώπη.         

Ο άνθρωπος στο αλφαβητάριο αυτό εικονίζεται σαν διαχειριστής και παρατηρητής του περιβάλλοντος ενώ τα ζώα σαν σύμβολα ιδιοτήτων και εννοιών. Υπάρχουν εδώ εικονογραφικές αναφορές σε  δύο Αισώπειους μύθους με πρωταγωνιστές ζώα.

 Χαρακτηριστική είναι η εικόνα του θανάτου της αλεπούς, που είναι κομψά διατυπωμένη. Εδώ δεν υπάρχει καν αίμα, η ενυπάρχουσα βία στην σκηνή του φονικού έχει λογοκριθεί προσεκτικά. Η φιγούρα του πριν λίγο υποψήφιου «θύτη» και τώρα «θύματος» εξαφανίζεται αριστοτεχνικά, από τις πρόχειρες πρώτες αναγνώσεις ανάμεσα στην πυκνή γραμμοσκίαση  των βράχων.

    Αντί για αίμα, εδώ δεν υπάρχουν παρά μόνον οι επαναλαμβανόμενοι κύκλοι της εικόνας του «κομποσκοινιού». Η πιστοποίηση του θανάτου επισημοποιείται με τον τονισμό του τουφεκιού που μόλις πυροβόλησε πάνω στην μεγάλη «αναγνωστική» διαγώνια του έργου, με την παράθεση οριζόντιας γραμμοσκίασης γύρω από τις καμπύλες που σχηματίζουν τα δακτυλίδια του καπνού. Η φιγούρα βέβαια του προφανώς χωρικού κυνηγού απέχει πολύ από αυτές των «κυνηγετικών πορτραίτων» των Άγγλων δανδήδων του 19^ου αιώνα, μάλλον με φιγούρα «ληστού των ορέων», εμπνευσμένη από εικονογραφήσεις σε λαϊκά έντυπα της εποχής, μοιάζει. Το όπλο του δεν είναι ένα κομψό και «υπογραμμένο» από κάποιον φημισμένο τεχνίτη-οπλουργό κυνηγετικό δίκαννο σαν και αυτά πού παράγγελνε η νεοδημιούργητη Ελληνική αστική τάξη στους οπλουργούς του Μπέρμινγκχαμ και της Λιέγης την περίοδο του Μεσοπολέμου, αλλά το νικηφόρο των Βαλκανικών πολέμων το «Gras Osterreich» ή όπως αλλιώς λεγόταν τότε, το «γκραδάκι του χωροφύλακα», αλλά ταυτόχρονα και των ληστών της Βαλκανικής και της Κεντρικής Ευρώπης. Είναι αλήθεια ότι το φαινόμενο της ληστείας στην Ελλάδα που γνώρισε αρκετή δημοσιότητα στην Ευρώπη μέχρι σχεδόν το τέλος του 19^ου αιώνα υπήρξε αντικείμενο εκμετάλλευσης, πολιτικής για ψηφοθηρικούς κυρίως λόγους, όχι μόνον από τους Έλληνες πολιτικούς, αλλά και από τους μεγάλους γαιοκτήμονες που έλεγχαν έτσι την επιρροή τους στους αγροτικούς πληθυσμούς και την κυβέρνηση [3]. Η προβολή της από τις πάμπολες ελληνικές εφημερίδες της εποχής, δέκα πρωινές και τρεις απογευματινές στο τέλος του 19^ου αιώνα στην μικρή Αθήνα, υπήρξε πηγή έμπνευσης για την γέννηση θρύλων και λογοτεχνημάτων.

2. Ιωάννη Συκώκη και Νίκου Λύτρα:  

Η Φύση στο αλφαβητάριο αυτό έχει την εικόνα μητέρας-μητριάς, η εξερεύνηση της παρουσιάζεται επικίνδυνη, ενώ η καταιγίδα εδώ σαν σύμβολο ρήξης με την παράδοση. Από όσο φαίνεται οι παραστάσεις αφορούν την εικόνα μιας οικογένειας αγροτικής καταγωγής που ζει στην πόλη έχοντας πια κατοχυρώσει σημαντική θέση στην εκεί κοινωνική ιεραρχία. Η δραστηριότητα των παιδιών έξω από το σπίτι διαδραματίζεται σε ένα ακαθόριστο φυσικό περιβάλλον, στην εξοχή ή κοντά σε κάποιο χωριό. Οι σχέσεις των αστικών παιδιών με την φύση και τα ζώα είναι σχέσεις αγάπης-φόβου. Είναι προφανές ότι το περιβάλλον αυτό είναι άγνωστο στα παιδιά  αφού ενώ φοβούνται τις χελώνες,  προσπαθούν ταυτόχρονα να πιάσουν ζωντανό ένα χέλι . Εδώ θα μπορούσαμε να πούμε ότι το αστικό περιβάλλον υπάρχει μόνο μέσα από την έντονη απουσία του.

Η ενατένιση και η πάλη με τα στοιχεία της φύσης, οι πικραγαπητικές σχέσεις του ανθρώπου άλλοτε με μια φύση-μάνα κι άλλοτε με μια φύση-μητρυιά αποτελούν βασικά στοιχεία της ρομαντικής τοπιογραφίας[4].

3. Το Αλφαβητάρι με τον Ήλιο, Συντακτική Επιτροπή-Κ. Μαλέας,[5]:

«Προσπαθήσαμε ακόμη να δώσουμε ζωντανά παραδείγματα για την αγάπη στα ζώα (σ. 5, 16, 36, 38, 44. 56, 64. 66), την αγάπη στη φύση (σ. 1, 24, 26 κτλ.), την τόλμη και τη δύναμη (σ. 28), την πρόβλεψη και τη φρόνηση (σ. 76), τη φιλαλήθεια (σ. 54,)»[6].

Απεικονίζεται έντονα η ζωή στο χωριό, η Μητέρα-Φύση σαν δασκάλα, τα ζώα είτε άγρια είτε ήμερα ανήκουν στον «οικείο» παιδικό χώρο-μικρόκοσμο.  Η «Φύση» είναι παρούσα σαν χλωρίδα με την μορφή τόσο των άγριων δέντρων όσο και των οπορωφόρων, της μηλιάς της ροδιάς και της αμυγδαλιάς. Η πανίδα περιλαμβάνει τα κατοικίδια ζώα της πόλης, γάτα και σκύλο που σχεδόν πάντα συνοδεύει τα παιδιά στις εξωτερικές τους δραστηριότητες, όσο και τα σπιτικά ζώα του χωριού, αγελάδα, κατσίκα με τα κατσικάκια της. Οι εικόνες για τα άγρια ζώα εδώ έχουν την μορφή του ποντικού που πιάστηκε στην φάκα και την ψεύτικη εικόνα του φιδιού-παιχνιδιού που δημιουργεί  ένας από τους μικρούς μας ήρωες με ένα κομμάτι σκοινί. Βέβαια η εικόνα του φόνου του «δράστη-θύματος» ποντικού παραλείπεται, έχοντας λογοκριθεί εντελώς, αφού μάλιστα ο «θύτης-τιμωρός» είναι η συμπαθέστατη γατούλα των παιδιών, η Χιόνα. Ένα άλλο άγριο «ζώο» που παρουσιάζεται εδώ είναι το χελιδόνι που τα παιδιά πολύ λυπούνται που φεύγει και χαίρονται μέσα από τα κείμενα όταν έρχεται. Σε αντίθεση με το μεταναστευτικό χελιδόνι, η παρουσία του «περήφανου» και πανέμορφου κόκορα είναι καθοριστική για την εικόνα της μικρής πανίδας του αγροτικού σπιτικού τοπίου. Οι κότες και οι πάπιες κατέχουν απλά διακοσμητικό ρόλο στα περιθώρια της σελίδας. Παρατηρούμε επίσης, ότι λείπουν οι εικόνες που προϋποθέτουν  θάνατο ζώου η ψαριού, εικόνες δηλαδή από κυνήγι ή ψάρεμα.

Β). ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1923-27

 1. Δημοσθένη Ανδρεάδη-Δημητριάδη Φωκίωνα :

       Ο πατέρας απεικονίζεται σαν κυνηγός με τον σκύλο των παιδιών. Τα ζώα που απεικονίζονται είναι του ημιαστικού σπιτιού.   

         Στα χρόνια του μεσοπολέμου είναι που το κυνήγι αρχίζει να εξελίσσεται σε αστικό χόμπι, ενώ μέχρι τότε αποτελούσε αγροτική συνήθεια που είχε ως αποκλειστικό σκοπό την εξεύρεση τροφής για την οικογένεια. Ας μην ξεχνάμε εδώ την Πολίτικη καταγωγή  του ζωγράφου, όπου το κυνήγι, η κυνοφιλία και η αγάπη για τα ευρωπαϊκά χειροποίητα κυνηγετικά όπλα, κυρίως γαλλικά και βέλγικα, ήδη αποτελούσαν δείγματα κοινωνικού «στάτους» και από καιρό αγαπημένη ασχολία των αστικών πληθυσμών της «Βασιλεύουσας», όπως αναφέρει ο Α. Κωτίδης στο σχετικό με την καταγωγή του ζωγράφου Μαλέα κεφάλαιο [7].

 Παράλληλα στην Ελλάδα η πρώτη συστηματική νομική ρύθμιση «περί θήρας» γίνεται, εκτός από τα Οθωνικά αστυνομικά μέτρα, το 1923, όταν η Πολιτεία υιοθετεί κείμενο συμπερασμάτων συνεδρίου του Κυνηγετικού Συνδέσμου Αθηνών, το οποίο στην συνέχεια παίρνει τη μορφή Διατάγματος [8].

 2. Ι. Συκώκη-Απ. Γεραλή:

Η φύση στο χωριό αποτελεί σχολείο και οι ενήλικοι, σαν ενδιάμεσοι,  αντικαθιστούν τους δασκάλους. Η φύση μιλάει κατευθείαν στις αισθήσεις των παιδιών αφού αποτελεί βασική πηγή αισθητηριακών εμπειριών. Εδώ όλα τα ζώα είναι σύμβολα κοινωνικών ρόλων, ο κόκορας είναι ο αρχηγός του κοτετσιού, ο σκύλος είναι ο φύλακας του σπιτιού και των ζώων του και το άγριο ζώο, η αλεπού, ο εισβολέας. Βέβαια η εικόνα του σκύλου αυτού πολύ λίγο ταιριάζει σε τσοπανόσκυλο φύλακα, ή έστω στα ντόπια σκυλιά δίωξης, μάλλον αντιστοιχεί σε κάποιο πανάκριβο, γαλλικής καταγωγής  κυνηγόσκυλο παρόμοιο με αυτά που απεικονίζονται στους βορειοευρωπαϊκούς ηθογραφικούς πίνακες κυνηγιών της Βικτωριανής περιόδου. Εδώ λοιπόν για άλλη μια φορά διαπιστώνουμε ότι ο ικανότατος ζωγράφος μας αντλεί την έμπνευσή του για την ηθογραφία της ελληνικής αγροτικής υπαίθρου από τις  «αγροτικές» περιοχές που βρίσκονται κάπου ανάμεσα στην πλατεία Συντάγματος και τις παραθαλάσσιες γειτονιές  της Αθήνας. Ουσιαστικά οι αγροτικές εικόνες που δημιουργεί ο Γεραλής στο Αλφαβητάριο αυτό και στην συνέχεια και στην ζωγραφική του, αποτελούν σίγουρα την πιο ωραιοποιημένη εκδοχή που θα μπορούσε να φτιάξει η δημιουργική φαντασία του, βασισμένη στις εξιδανικευμένες παιδικές του αναμνήσεις από την ζωή στο χωριό.

Γ).  ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1928-29

1. Παπαμαύρου Μιχ.- Όθωνα Περβολαράκη:

 Η πρώτη επαφή των παιδιών με την φύση γίνεται στην πόλη μέσα από φυτά σε γλάστρα και κατοικίδια ζώα, ακόμα και με τον αρκουδιάρη και την αρκούδα του, αλλά ολοκληρώνεται στο χωριό. Το κυνήγι εδώ είναι σπιτικό παιχνίδι. Ο αρκουδιάρης, που φοράει αγροτικά ρούχα και έχει ταγάρι, είναι αυτός που θα γνωρίσει στα παιδιά τη φοβερή αρκούδα, που όμως εδώ χορεύει με το ντέφι, σύμβολο άραγε της επιβολής του ανθρώπινου μυαλού πάνω στα ακατέργαστα ένστικτα του  άγριου ζώου; Τα έντομα στις εικόνες αυτές αντιπροσωπεύονται από τον συμπαθέστατο τζίτζικα, τα πουλιά από τον σπίνο και τα σπουργίτια που ζητιανεύουν μερικά ψίχουλα. Τα δέντρα από το πεύκο, αγαπημένο μοντέλο του ζωγράφου και την λεύκα. Ο βάτραχος είναι μέρος παραμυθιού και τα αβγά των διαφόρων πουλιών μέτρο μονάδας σύγκρισης.

Από όσο βλέπουμε η φύση έχει τοποθετηθεί σε ένα χρηστικό ρόλο που ο άνθρωπος μπορεί ανενδοίαστα να εκμεταλλεύεται.

 Το κυνήγι την περίοδο του Μεσοπολέμου όχι μόνο δεν είχε αμφισβητηθεί από κανέναν αλλά αποτελούσε μια δραστηριότητα κοινωνικά αποδεκτή, απολάμβανε όχι μόνο γενικής αποδοχής κι επιβράβευσης, αλλά αποτελούσε και μόδα ήδη από τις αρχές του αιώνα αφού όχι μόνο γράφονταν βιβλία για αυτό, αλλά τύχαιναν και ιδιαίτερης βιβλιοπαρουσίασης από τους εκδότες των τοπικών εφημερίδων [9]. Φυσικά φανατικοί οπαδοί του κυνηγιού υπήρχαν σε όλους τους αστικούς επαγγελματικούς χώρους, ακόμα και στον εκδοτικό με προεξάρχοντα τον φιλελεύθερο μεγαλο-χαρτέμπορο Γιώργο Διονυσόπουλο και τους τυπογράφους των Μιχαλά-Κωνσταντινίδη [10]. Οι εκφράσεις « για μπαρούτι έχω στάχτη» και «μπάμ ακούεται και μια μύγα πετά» χρησιμοποιούνται ακόμα και σήμερα σε πειράγματα κυνηγών. Να είναι άραγε οι εικόνες αυτές τα ειρωνικά σχόλια του αλφαβηταριογράφου και του εικονογράφου, κατ’ εξοχήν ανθρώπων του χώρου, για τα κατορθώματα του  Διονυσόπουλου και των συντρόφων του από τον εκδοτικό χώρο;

Πάντως οι κυνηγοί την περίοδο του μεσοπόλεμου ήταν η μόνη οργανωμένη κοινωνική ομάδα που ενδιαφερόταν και πίεζε να ληφθούν μέτρα για την προστασία του περι­βάλλοντος,  προσδοκώντας ταυτόχρονα και την ανάπτυξη των θηρεύσιμων ειδών. Η κοινωνική αξία του θηράματος ήταν αυτή που μέχρι τότε είχε ωθήσει το νομοθέτη στη θέσπιση κανόνων προστασίας της άγριας ζωής, μ' εξαίρεση μεμονωμένων περιπτώσεων άλλων ειδών, όπως π.χ. πελαργοί, χελιδόνια, γλά­ροι κ.λ.π, όπου τοπικές δοξασίες και παραδόσεις είχαν επιδράσει θετικά στο παρελθόν στην κατεύθυνση της παρουσίας τους. Στην Ελλάδα, με την ίδρυσή της ως ανεξάρ­τητου κράτους, άρχισαν να γίνονται και κάποιες ρυθμίσεις, κυρίως αστυνομικού περιεχομένου, όπως τα άρθρα 50 και 69 του Διατάγματος "Περί Δημοτικής Αστυνομίας" του 1836, δυο άλλων Α­στυνομικών Διατάξεων, μίας της 23/10/1879 "Για την προστασία των ωφελίμων στη γεωργία πτη­νών" και της άλλης του 1895 "Για την απαγό­ρευση της θήρας του λαγού και της πέρδικας με βρόγχους". Δεν είναι τυχαία λοιπόν η διάκριση που συναντάμε ανάμεσα στα «καλά» και τα «κακά» ζώα.

Η πρώτη συστηματική ρύθμιση γίνεται το 1923, όταν η Πολιτεία υιοθετεί το κείμενο συμπερασμάτων συνεδρίου του Κυνηγετικού Συνδέσμου Αθηνών, το οποίο παίρνει τη μορφή Διατάγματος. Το Διάταγμα αυτό μεταφέρεται σχεδόν αυτούσιο στ' άρθρα 115 έως 139 του τότε Δασικού Κώδικα. Το έτος 1939 δημοσιεύεται ο Α.Ν. 1926 "Περί θήρας", ο οποίος θα ισχύσει μέχρι τον Αύγουστο του 1968, αντικαθιστάμενος από το Ν. 525/1968, ο οποίος τον επόμενο χρόνο θα ενσωματωθεί στο νέο Δασικό Κώδικα, στο και σήμερα ισχύον γνωστό Ν.Δ. 86/1969. Αν παρατηρήσει κανείς προσεκτικά τις νέες διατάξεις, ακόμα και μέχρι το 1970, θα διαπιστώσει ότι αυτές κατέγραψαν έναν άγραφο κυνηγετικό κώδι­κα, σύμφωνα με τον οποίο το κυνήγι π.χ. κατά τη διάρκεια βαρυχειμωνιάς, στις πηγές, ή κατά την περίοδο αναπαραγωγής, ήταν ανέντιμο. Θα μπορούσαμε να πούμε γενικά ότι το κεφάλαιο θήρας του Δασικού Κώ­δικα περιέχει διατάξεις, οι οποίες και για σήμερα ακόμα, αρκετές θεωρού­νται πρωτοποριακές. Άλλες βέβαια τις ξεπέρασε η νέα εποχή και τα καινούρ­για δεδομένα. Η ατομοκεντρική θεωρία του φιλελευθερισμού, όπως γράφουν οι  Β. Σκουρής και Α. Τάχος στο  «Το Δίκαιο της Προ­στασίας του Περιβάλλοντος» επέτρεψε τον υποβιβασμό του περιβάλλοντος στη θέση του μέσου για την επίτευξη οικονομικού οφέλους κι έτσι το κατέστη­σαν εμπόρευμα και τ' αποτελέσματα δεν άργησαν να φανούν [11]. Είναι φανερό πως η αντίληψη που υπάρχει στην αντιμετώπιση των θεμάτων που αφορούν το παιδί και το κοινωνικό και φυσικό του περιβάλλον είναι αστική, όμως η ελληνική κοινωνία που ζει στο όραμα της βιομηχανικής ανάπτυξης και της οικονομικής προόδου, δεν ξεκόβεται εύκολα από τις αγροτοκτηνοτροφικές της ρίζες που τώρα αρχίζουν πια να παίρνουν διαστάσεις μύθου. Η ζωή στο χωριό, όσο και να είναι γνωστό ότι είναι σκληρή, δεν παύει να αποτελεί ένα νοητό καταφύγιο όπου η Παράδοση οι μύθοι και οι θρύλοι του, συνιστούν έναν «χαμένο παράδεισο».

Τα διδάγματα του Ζαν Ζακ Ρουσώ και η περαιτέρω επεξεργασία τους από σχεδόν όλα τα Μετα-Ρουσωικά παιδαγωγικά συστήματα έχουν ήδη διαμορφώσει ένα ισχυρό υπόβαθρο αποδοχής για την έννοια της «ολοτρίγυρα μητρικιάς τους Φύσης», που ο Δελμούζος, ο Μαλέας και ένα σημαντικό μέρος της ελληνικής Νεορομαντικής διανόησης του μεσοπολέμου λάτρεψαν [12]. 

 2. Το Αλφαβητάριο με τον ΄Ηλιο- μέρος ΄Β. Συντακτική Επιτροπή – Φώτης Κόντογλου.: Εδώ υπάρχουν εικόνες τόσο για την «ήμερη» όσο και για την «άγρια» φύση. Ο κύκλος της ζωής όπου το «καλό» ζώο επικρατεί και τρέφεται με το «κακό», απεικονίζεται έντονα. Τα ζώα έχουν ρόλους συμβόλων ανθρώπινων ιδιοτήτων και η μετανάστευση των πουλιών κατέχει σημαντικό όγκο στην συνολική εικονογράφηση.

3. Δ. Ανδρεάδη-Καστανάκη-Σπαχή: Οι αναφορές στο φυσικό περιβάλλον είναι ασαφείς. Δύσκολα επίσης γίνεται εδώ αντιληπτό αν πρόκειται για αστικό η αγροτικό χώρο, ακόμα και για τους ανθρώπους που ασχολούνται με την φύση δύσκολα γίνεται κατανοητή η σχέση τους με αυτήν. Τα ζώα τιμωρούνται με θάνατο για «παιδικά» παραπτώματα, ενώ η αγάπη του γονιού στα παιδιά του περιγράφεται μέσα από διηγήσεις για ζώα και πουλιά.

Δ).  ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1931-32

1. Λιουδάκη –Γιαννικάκη και Γερμένη Β:

   Η φύση γενικά υπάρχει είτε κάπου δίπλα από την πόλη και μοιάζει σαν ζωγραφική τοπίου, είτε μέσα στον κήπο. Οι άνθρωποι της φύσης φοράνε φουστανέλες ενώ το «αγριότερο» ζώο που απασχολεί τους παράγοντες του βιβλίου είναι το μεταναστευτικό χελιδόνι.

2. Ρόζας Ιμβριώτη-Γιάννη Κεφαλληνού, «Τα παιδάκια»:

Η φύση υπάρχει κάπου δίπλα στην πόλη ή ακόμα και μέσα σε αυτήν κάπως σαν ζωολογικός κήπος, τα ζώα έχουν σημαντικούς λόγους να υπάρχουν και όχι απλά κοινωνικούς ρόλους. Οι άνθρωποι της υπαίθρου παρατηρούνται μέσα στο αστικό τοπίο, όπως και τα καιρικά φαινόμενα. Η πόλη και το αστικό τοπίο είναι το παιδικό σύμπαν, πλην ελάχιστων διδακτικών, όμως πάντα, εξαιρέσεων. Αυτό που γίνεται εδώ ξεκάθαρο είναι ότι το αλφαβητάριο αυτό είναι ένας οδηγός για τα παιδιά της πόλης που εξηγεί τον κύκλο της ζωής στη φύση. Αποκαθιστά τις εικόνες των ζώων και των λειτουργιών που αυτά επιτελούν, μακριά από προκαταλήψεις και δεισιδαιμονίες. Τα κοράκια παρότι είναι άσχημα και αντιπαθητικά επιτελούν ένα συγκεκριμένο έργο. Ο λύκος, που εδώ δεν παριστάνεται καν η εικόνα του έχοντας λογοκριθεί προσεκτικά, εκτός από το φοβερό ζώο που τρώει μικρά ζωάκια και ενδεχομένως και παιδάκια, δεν παύει να είναι και ένα παιδικό παιχνίδι. Αντίθετα η ακίνδυνη για τα παιδιά  αλεπού, «που έχει τόοση την ουρά» ελεύθερα παριστάνεται μοχθηρή. Η εικόνα του γαϊδαράκου, με την απαίσια φωνή, μπαίνει δίπλα-δίπλα στο κλουβί με το αηδόνι, έτσι εύλογο θεωρείται πια το ερώτημα «ποιος από τους δυο κελαηδά πιο γλυκά»;

Είναι φανερό ότι η φύση χρησιμεύει εδώ και σαν πηγή αισθητηριακών δεδομένων.

 Το βιβλίο απευθύνεται σε παιδιά της πόλης που στον ελεύθερο χρόνο τους μπορούν να περάσουν την ανθοστόλιστη πύλη που πάνω της γράφει τη λέξη «εξοχή» με κεφαλαία γράμματα.

 Αυτός ο χώρος αποτελείται από ζωγραφιές όμορφων πραγμάτων και δεν είναι παρά ο προθάλαμος της πραγματικής φύσης με τους βοσκούς και τα αρνάκια τους ανάμεσα στα πεύκα που είναι «όλο δροσιά και υγεία». Βέβαια το παιδί μπορεί να συνεχίσει τη σχέση του με τη φύση και μέσα στην πόλη γιατί και εκεί υπάρχει χιόνι, κρύος αέρας και φυσικά πουλάκια που κρυώνουν. Υπάρχουν επίσης και σπιτικά ζώα που το παιδί μπορεί να παίζει μαζί τους, να τα παρατηρεί να μεγαλώνουν τα μικρά τους και να παίζουν μεταξύ τους. Δεν υπάρχουν εδώ εικόνες που σχετίζονται με το κυνήγι, την ετήσια μετανάστευση ή το ψάρεμα.

 3. Συκώκη Ι.- Μάριου Αγγελόπουλου : Η εικόνα της φύσης των ζώων και των ανθρώπων της αναφέρεται σε φανταστικούς- αστικούς χώρους και όχι σε πραγματικούς, φυσικά τα ζώα έχουν «εκλεκτές» ανθρώπινες αρετές και όλα εκτυλίσσονται σε μία «παραμυθένια» και Σουρεαλιστική ατμόσφαιρα.

Ε). ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1934-36

Ο Λυδάκης Γιώργος εικονογραφεί τα  δύο αλφαβητάρια που γράψανε οι:

1.         Αρσινόη Ταμπακοπούλου και

2.          ο Νώντας Έλατος:

 Για πρώτη φορά στο αλφαβητάριο της Ταμπακοπούλου  παρουσιάζεται η μορφή της κατσίκας στις δύο «λαϊκές» εκδοχές της, την αγαθή άσπρη και την διαβολική-μαύρη. Η παρουσία των ζώων εδώ είναι κάπως διαφορετικού ύφους από τις προηγούμενες εικονογραφικές παρουσίες τους, αφού εδώ, εκτός από τις συνήθεις ιδιότητές τους, για πρώτη φορά μαλώνουν διεκδικώντας ζωτικό χώρο. 

Οι εικόνες του αλφαβητάριου του  Νώντα Έλατου: Τα ζώα εδώ είναι σύντροφοι στο παιχνίδι των παιδιών αλλά και σύμβολα επιβολής της θέλησης του ανθρώπου στα ζώα και τα στοιχεία της φύσης που όμως δεν παύουν να τον τρομάζουν.  Η  τρικυμία, ο άνεμος κι η παγωνιά είναι συνθήκες που αναφέρονται υπερτονισμένες στις εικονογραφήσεις αυτές.

3. Ζήσης Δαμασκηνός-Ευθύμης Παπαδημητρίου:

    Τα παιδιά αγαπούν τα ζώα, παίζουν μαζί τους, τα φροντίζουν αποδίδοντας σε αυτά τη φροντίδα που δέχονται από τους γονείς τους. Ταυτόχρονα όμως τα ζώα χρησιμεύουν σαν ηθικά πρότυπα, σαν προσωποποιήσεις της μητρότητας ακόμα και του ταξικού προορισμού ή της διαφοράς. Η εικόνα του ψαρά είναι γραφική ενώ η εικόνα του ναύτη είναι ιδιαίτερα προσφιλής εκείνο τον καιρό, αφού τα παιδιά μιμούνται τους  ναυτικούς όχι μόνο στο ντύσιμό τους αλλά και στο παιχνίδι

4. Ι. Συκώκης-Π. Βυζάντιος, 2^η Έκδοση Α+Β. μέρος του 1933 :

 Το Φυσικό περιβάλλον αποτελεί έναν χώρο απόλαυσης και παιχνιδιού. Εκτός από την αυλή της γιαγιάς και το περιβόλι του παππού, η φύση υπάρχει ακόμα και μέσα στην πόλη. Η μητρότητα είναι ιερή και σεβαστή ακόμα και στα ζώα

 Τα παιδιά αγαπούν τα ζώα και τους δίνουν την τρυφερότητα που δέχονται από την οικογένειά τους. Παρατηρούμε ότι υπάρχουν τριών ειδών ζώα, τα ήμερα ζώα του σπιτιού, όπως οι πάπιες, οι κότες, η γάτα κι η κατσίκα της γιαγιάς. Τα κυνηγόσκυλα του παππού, το γαϊδουράκι του περιβολάρη, τα άλογα των χωρικών και το τσοπανόσκυλο με τα πρόβατα του βοσκού ανήκουν σε αυτήν την κατηγορία.  Η εικόνα των ανθρώπων της φύσης μοιάζει σαν να έχει απευθείας αντιγραφεί από πίνακες ακαδημαϊκής ηθογραφικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα, ευρωπαϊκής προέλευσης. Όλες οι παραστάσεις εδώ έχουν τις ρίζες τους στην ζωγραφική.

Η δεύτερη κατηγορία περιλαμβάνει ένα μόνο άγριο ζώο, την πονηρή αλεπού, η οποία καταφέρνει όχι μόνο να κλέψει τον πιο όμορφο κόκορα της αυλής, αλλά και να ξεφύγει από τα κυνηγόσκυλα του παππού. Ο άνθρωπος όμως είναι πιο δυνατός από τη φύση, ή τουλάχιστον ζει με αυτήν την ψευδαίσθηση. Έτσι η αλεπού κάποια μέρα θα πέσει στο δόκανο του παππού και φυσικά θα πονέσει πολύ, σαν τιμωρία για αυτό που τόλμησε. Ίσως η παράσταση αυτή να είναι από τις πιο φροντισμένες του βιβλίου, αφού πραγματικά αριστοτεχνικά αποδίδεται η απαλότητα της γούνας, η σκληρότητα της σιδερένιας δαγκάνας της παγίδας κι ο πόνος του ζώου. Το ζώο όμως είναι «αμαρτωλό», έκλεψε, άρα πρέπει να τιμωρηθεί, χωρίς να συνυπολογιστεί ότι η πράξη του αυτή είναι φυσικό επακόλουθο του κύκλου της ζωής.

 5. Βιττωρόπουλος: Σε ότι αφορά την εικόνα του φυσικού περιβάλλοντος βλέπουμε ότι υπάρχει μια εμμονή από μέρος του ζωγράφου στην απόδοση των στερεοτύπων. Φολκλορικά στερεότυπες κι υπερβολικές είναι κι οι εικόνες των ανθρώπων της υπαίθρου, μάλλον έξω από τα όρια που θέτει η ηθογραφία. Οι μύθοι και οι ρόλοι των ζώων απεικονίζονται με την ίδια υπερβολή.

  Σαν συμπέρασμα της επιφανειακής έστω αυτής επισκόπησης θα μπορούσαμε να έχουμε την επιλεκτική ανάθεση ανθρώπινων κοινωνικών ρόλων στα ζώα που γενικώς υπάρχει στο μεγαλύτερο αριθμό των αλφαβηταρίων. Τα ζώα που συνυπάρχουν μαζί με τους ανθρώπους της υπαίθρου διεκδικώντας συγκεκριμένο χώρο στην ψυχή των παιδιών, δεν είναι ούτε καλά ούτε κακά, απλά είναι διαφορετικά πλάσματα.

  Η συνύπαρξη αυτή εμφανίζεται έντονα σε αλφαβητάρια, Φιλελεύθερων κυρίως- παιδαγωγών όπως η Ρ.Ιμβριώτη, ο Α.Δελμούζος, ο Π. Νιρβάνας και ο Δ. Τριανταφυλίδης. Αντίθετα στα αλφαβητάρια των «επαγγελματιών» αλφαβηταριογράφων σαν του Ανδρεάδη και του Συκώκη υπάρχει ο «λαϊκός» διαχωρισμός ανάμεσα στο «χρήσιμο» και το «επιβλαβές».

    Παρ ότι σχεδόν σε όλα τα αλφαβητάρια της περιόδου λογοκρίνεται συστηματικά η εικονογράφηση θανάτωσης ζώου πουλιού η ψαριού οι εικόνες του κυνηγόσκυλου και του κυνηγού ή του ψαρά είναι εξιδανικευμένες και συνυφασμένες με την επαφή του ανδρικού, αστικού  ή αγροτικού προτύπου. Δεν είναι τυχαία νομίζω η αυξημένη συχνότητα εμφάνισης του «σπόρτσμαν» αστού κυνηγού στην δεκαετία 1923-1933 τότε ακριβώς που αρχίζει στην Ελλάδα όχι μόνο η υποτυπώδης αστική ανάπτυξη αλλά και η νομοθετική οριοθέτηση του νέου «χόμπυ». Είναι μία σαφής ένδειξη ότι το Ελληνικό σχολείο ζεί πια μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα και όχι σε φανταστικούς ιδεαλιστικούς «δασκαλισμούς».

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.

·            Ανδρεάδης Δ, Δελμούζος Α, Νιρβάνας, Παπαντωνίου Ζ, Τριανταφυλλίδης, Μαλέας Κ. «Τα νέα Αλφαβητάρια- οδηγίες για την διδασκαλία τους». Εθνικό Τυπογραφείο Αθήνα 1^η 1919, 2^η 1923.

·            Ανδρεάδης Δ, Δελμούζος Α, Νιρβάνας Π. Παπαντωνίου Ζ, Τριανταφυλλίδης Μ, Μαλέας Κ. Αλφαβητάριο, μέρος 1^ο Έκδοση 5^η. Εκδοτικός οίκος Δ. και Π. Δημητράκου, Αθήνα 1925.

·            Ανδρεάδης Δ, Δελμούζος Α, Νιρβάνας Π. Παπαντωνίου Ζ, Τριανταφυλλίδης Μ. Αλφαβητάριο, μέρος 2^ο Έκδοση 1^η. Εκδοτικός οίκος  Δημητράκου, Αθήνα 1929.

·            Ανδρεάδης Δ. Αλφαβητάριο, μέρος 1^ο+ 2^ο. Έκδοση 2^η. Εκδοτικός οίκος Δημητράκου, Αθήνα 1927.

·       Ανωνύμου συντάκτη: Βιβλιοπαρουσίαση του «Κυνηγετικαί Πινακίδες» του Ε.Μ.Λεβίδη. Από την εφημερίδα Ήλιος- Ερμουπόλεως, Σύρος, χ.χ 1901;    Αρχείο μικροφωτογραφήσεων της Βιβλιοθήκης της Βουλής των Ελλήνων

·       Δημαράς Α. «Το αλφαβητάρι με τον ήλιο». Εκδοτική Ερμής Αθήνα 1976, ανατύπωση Εστία-Κολλάρος Αθήνα 1997

·       Clogg R.,  Σύντομη ιστορία της νεότερης Ελλάδας. Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1984.

·        Κάσδαγλη Ε.Χ. «Παλιά τυπογραφεία της Αθήνας. Μια αναδρομή και πρώτη απόπειρα καταγραφής στα τελευταία εκατό χρόνια» .Περιοδικό 7ημέρες Καθημερινή της Κυριακής 7 Απριλίου 1996.

·       Κωτίδης Αν. «Μαλέας» Εκδόσεις Αδάμ, Αθήνα 2002

·       Λαμπράκη-Πλάκα Μαρίνα. « Εθνική Πινακοθήκη-100 χρόνια. Τέσσερις αιώνες Ελληνικής Ζωγραφικής». Κατάλογος έκθεσης έκδοση Ε.Π.Μ.Α.Σ, Αθήνα 2000.

·       Ματθιόπουλος Ε.Δ: « Η Τέχνη πτεροφύει εν οδύνη- Η πρόσληψη του Νεορομαντισμού στην Ελλάδα», εκδόσεις Ποταμός, Αθήνα 2005.

·            Μαϊλιάνης Ν. «Σκέψεις για το θεσμικό πλαίσιο που διέπει την θήρα». Περιοδικό ετήσιο : Πάν-Θηρας τα πάντα περί θήρας. Έκδοση Στ΄.Κ.Ο.ΜΑ.Θ, Θεσσαλονίκη Ιούνιος 2003.

·       Ζήση Δ-Δαμασκηνού Δ. «Αλφαβητάριο η Χαρά μας». Εκδόσεις  Δημητράκου Α.Ε, Αθήνα 4^η 1937

·       Ιμβριώτη Ρ-Δούκα Δεληπέτρου- Κεφαλληνού Γ. Αλφαβητάριο «Τα Παιδάκια». Εκδόσεις Σιδέρη, Αθήνα 1932.

·        Παπαμαύρος Μ. Αλφαβητάριο. Έκδοση Δ.Δημητράκου Αθήνα 1929.

·       Συκώκη Γ. Αλφαβητάριο εικόνες Απόστολου Γεραλή Μέρος Α΄-Βιβλιοπωλείο της Εστίας-Ι.Δ.Κολλάρου. 1923.

·        Συκώκη Γ. Αλφαβητάριο Μέρος  Β΄ εικόνες Απόστολου Γεραλή,  Βιβλιοπωλείο της Εστίας-Ι.Δ.Κολλάρου. Αθήνα 1925.

·       Συκώκη Γ. Αλφαβητάριο Μέρος Β΄ εικόνες Ν.Ν.Λύτρα, εκδοτικός Βιβλιοπωλείο της Εστίας-Ι.Δ.Κολλάρου. Αθήνα1917.

---

[1] Houssaye J., Δεκαπέντε παιδαγωγοί-σταθμοί στην ιστορία της παιδαγωγικής σκέψης, Έκδοση Μεταίχμιο, Αθήνα,  2000, σελ28.

[2] Ανωνύμου συντάκτη: Βιβλιοπαρουσίαση του «Κυνηγετικαί Πινακίδες» του Ε.Μ.Λεβίδη. Από την εφημερίδα Ήλιος- Ερμουπόλεως, Σύρος, χ.χ 1901;    Αρχείο μικροφωτογραφήσεων της Βιβλιοθήκης της Βουλής των Ελλήνων,

[3] Clogg R.,  Σύντομη ιστορία της νεότερης Ελλάδας, Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1984.Σελ 129.

3 Λαμπράκη-Πλάκα Μαρίνα.  Από το « Εθνική Πινακοθήκη-100 χρόνια. Τέσσερις αιώνες Ελληνικής Ζωγραφικής» Η αστική τάξη και οι ζωγράφοι της. 122-123. Κατάλογος έκθεσης έκδοση Ε.Π.Μ.Α.Σ, Αθήνα 2000.

[5]  Από το: Δημαράς Α. «Το αλφαβητάρι με τον ήλιο». Εκδοτική Ερμής Αθήνα 1976 σελίδα136, ανατύπωση Εστία-Κολλάρος Αθήνα 1997

[6] Ανδρεάδης Δ, Δελμούζος Α, Νιρβάνας, Παπαντωνίου Ζ, Τριανταφυλίδης, Μαλέας Κ. «Τα νέα Αλφαβητάρια- οδηγίες για την διδασκαλία τους» Εθνικό Τυπογραφείο Αθήνα 1^η 1919, 2^η 1923

[7]Κωτίδης Αν. «Μαλέας» Εκδόσεις Αδάμ, Αθήνα 2002

[8] Βλέπε σχετικά στο : Μαϊλιάνης Ν. «Σκέψεις για το θεσμικό πλαίσιο που διέπει την θήρα». Περιοδικό ετήσιο : Πάν-Θηρας τα πάντα περί θήρας. Έκδοση Στ΄.Κ.Ο.ΜΑ.Θ, Θεσσαλονίκη Ιούνιος 2003, σελ 64-69. Επίσης αναλυτικότερη αναφορά στο παραπάνω γίνεται στο κεφάλαιο για το αλφαβητάριο των Περβολαράκη-Παπαμαύρου.

[9]Διαβάζουμε στο « Ηλιος Ερμουπόλεως» στα 1901 ότι: « Εστάλη ημίν βιβλίον υπό τον τίτλον , «Κυνηγετικαί Πινακίδες» αρίστη πραγματεία του λογίου νέου κ. Ε.Μ. Λεβίδου του οποίου την ανάγνωσιν συνιστώμεν εις πάντας τους φίλους του κυνηγίου….που.. συνεχίζει ομοίαν εργασίαν των κ. Οικονομίδου, Μοσχονησίου και του συνταγματάρχου κ. Όθωνος Κάρπου, αίτινες έχουσι γράψει διά το αυτόν αντικείμενον»    

[10] Κάσδαγλη Ε.Χ. «Παλιά τυπογραφεία της Αθήνας. Μια αναδρομή και πρώτη απόπειρα καταγραφής στα τελευταία εκατό χρόνια» .Περιοδικό 7ημέρες Καθημερινή της Κυριακής 7 Απριλίου 1996.

[11] Μαϊλιάνης Ν. «Σκέψεις για το θεσμικό πλαίσιο που διέπει την θήρα». Περιοδικό ετήσιο : Πάν-Θηρας τα πάντα περί θήρας. Έκδοση Κ.Ο.ΜΑ.Θ, Θεσσαλονίκη Ιούνιος 2003, σελ 64-69. Εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι ο αρθογράφος είναι δικηγόρος-οικονομολόγος και αντιπρόεδρος της ΣΤ΄ Κυνηγετικής Ομοσπονδίας Μακεδονίας-Θράκης.

[12] Βλέπε σχετικά στο Ματθιόπουλος Ε.Δ: « Η Τέχνη πτεροφύει εν οδύνη», εκδόσεις Ποταμός, Αθήνα 2005.